Vieles hat seinen gewöhnlichen Platz, ist durch die Konvention gebunden. Vor allem Sprachliches, allgemeiner: Kulturelles, überkommt die Menschen mit einer scheinbar festen Bedeutung; qua Geburt scheint es in dieser Hinsicht kein Entkommen zu geben: Die Zeichen präsentieren sich mit starrem Verweis. An der Kunst ist es, hieran zu rütteln. Sie kann montieren, Kulturelles in fremden Kontexten platzieren, so die Konvention brechen und neue Bedeutungen schaffen. Mitunter ist dieses Neue wie eine Klärung, wie ein Herabsinken von Schleiern – die Gewohnheit war dann nur Täuschung, zuweilen weit entfernt von der Realität. Zwei Beispiele, beide blutig:

Die Endlichkeit göttlichen Beistands

„God bless America“, patriotischer Kitsch in Liedform, hat seinen Ort zuerst in der glücklichen Heimat, in der Schule, im Rathaus, oft auf dem Sportplatz, beim stolzen Amerikaner, der die Größe von Vaterland und Mitbürgern besingt. Obwohl von seinem Schöpfer, dem Komponisten Irving Berlin, als Gebet eingeführt („As we raise our voices in a solemn prayer“), ist das Lied nicht Bitte an Gott, sondern Verkündung von Gewissheiten: Der Herr steht an der Seite der Vereinigten Staaten, er segnet das Land und führt es durch jedes Dunkel – „Through the night with a light from above“ lässt den Hirtenpsalm 23 nachhallen, auch in ihm nichts als Gewissheit: „Und ob ich schon wanderte im finstern Tal, fürchte ich kein Unglück, denn Du bist bei mir“.

Als Irving Berlin das Lied im März 1939 veröffentlichte, war der Hitlerfaschismus kurz davor seinen unausweichlichen Weltkrieg zu entfesseln. Das finstere Tal, die dunkle Nacht waren in der Ferne, nicht in der Heimat zu suchen; auch hiervon geben die einleitenden Verse Auskunft: „While the storm clouds gather far across the sea / Let us swear allegiance to a land that’s free“. Auf dem festen Boden eines guten, mindestens besseren Amerikas stehend, werden die Stürme auf anderen Kontinenten verfolgt. Dieses Bild hat Wurzeln, die weit hinter den Veröffentlichungskontext von „God bless America“ zurückreichen – bis zur Gründungsgeschichte des Landes, bis zu den Religionsflüchtlingen, die sich aufmachten ein besseres, freieres Gemeinwesen zu gründen, fern ihrer Verfolgung in Europa. Hierbei sollte das Gute exponiert sein, man wollte Vorbild sein: „For wee must consider that wee shall be as a citty upon a hill. The eies of all people are uppon us“, so verkündete es – in enger Anlehnung an die Bergpredigt – der Pfarrer John Winthrop im Jahr 1630 an Bord der Arbella auf der Überfahrt in die Neue Welt. Gottes eigen Land und Volk, ein Modell für die sündige Welt, Wiedergänger der Israeliten – all das war der Anspruch, der in einem Lied wie „God bless America“ seinen Nachklang findet. Zugleich hat, unschwer zu erkennen, die Weltpolizei USA, die für andere zwischen richtig und falsch unterscheidet, hier ihre Gründungsakte hinterlegt. (Ja, noch ins „America first“ des derzeitigen Präsidenten übersetzt sich der Satz von John Winthrop.)

Soweit, in einiger Länge, zum überkommenen Gebrauch des patriotischen Liedes; es ist mit Jahrhunderten beschwert. Daran zu rütteln, macht (bei ausschließlichem Blick auf die Außenpolitik) erst Sinn, als die Vereinigten Staaten nicht mehr Krieg gegen Massenmörder, sondern in Entwicklungsländern führten, als nicht mehr Attacken auf die eigenen Truppen, sondern Lügen Grundlage für den Waffengang waren, als man nicht mehr Befreiung, sondern Leid und Verwüstung über fremde Länder brachte. Waren ihre Schauplätze auch nicht Los Angeles oder Washington, so holten die Kriege in Korea und Vietnam dennoch das finstere Tal in die Vereinigten Staaten; wer in diesen Zeiten den Hirten noch fest an seiner Seite meinte, „God bless America“ also im Brustton der Überzeugung schmetterte, der war entweder blind oder verlogen. Vom Schwinden dieser Gewissheit und der Verpflanzung von Irving Berlins Lied in einen neuen Kontext handelt Michael Ciminos Film „The deer hunter“.

Eine Gruppe von Freunden lebt als Stahlarbeiter in der amerikanischen Provinz. Im Dreieck von Familie, Arbeit und Jagd bewegen sich ihre Leben. 1968 beschließen drei der Männer, im patriotischen Überschwang, sich für den Dienst im Vietnamkrieg zu melden. Zwei von ihnen kehren heim, der eine ohne Beine, der andere ohne Lebensmut, während der Dritte seelisch zerrüttet in Asien zurückbleibt. Cimino zeigt nur wenig vom Krieg; was er zeigt, brachte ihm viel negative Kritik ein. Umso mehr konzentriert er sich auf die Folgen des Krieges – sowohl für die Veteranen als auch für die daheimgebliebenen Angehörigen; das Lob für den Film kondensierte an diesen Passagen. Folter und Unmenschlichkeit fast ausschließlich auf Seiten des Vietcongs zu belassen, stieß vielen Kritikern übel auf. Der Film spart die Sünden der Amerikaner in Fernost aus, entlässt diese aber nicht aus ihrer Schuld. Und das Bekenntnis liefert, in den letzten Einstellungen des Films, ausgerechnet „God bless America“.

Amerikanische Soldaten in Vietnam im Jahr 1968 – in Michael Ciminos Film „The Deer Hunter“ geht es vor allem um die Folgen des Krieges. Original

Der Dritte im Bunde, zurückgeblieben in Vietnam, richtet sich schließlich selber – beim Russisch Roulette in einer Bar in Saigon; er kehrt tot heim; nach seiner Beerdigung sitzen seine Freunde zusammen; es ist still, da beginnt jemand in der Küche die ersten Töne von Irving Berlins Lied zu summen. Und spätestens als Meryl Streep zaghaft zu singen beginnt und am Tisch der Gebrochenen einer nach dem anderen einstimmt, kehrt „God bless America“ seinem konventionellen Gebrauch den Rücken und zu sich selber zurück. Es wird in diesen Bildern zum Gebet, alle Gewissheit (und Selbstgerechtigkeit) ist aus dem Lied entwichen – die Freunde bitten um Gottes Beistand trotz, oder vielleicht gerade wegen, allem Verwerflichen, das vom eigenen Land angerichtet wurde; nicht das heldenhaft-große, sondern ein büßend-kleines Amerika wird hier besungen; die Dunkelheit, das finstere Tal liegt vor einem und kann alleine nicht durchschritten werden; an einen Einsatz als Weltpolizei ist nicht mehr zu denken – das Land kann ja nicht einmal auf sich selber aufpassen. Nichts geht mehr fehl als die Behauptung, Cimino lasse hier, am Ende des Filmes, seine Figuren die Melodie des immer noch kriegslüsternen, alle eigene Schuld übersehenden, ignoranten Amerikas trällern. Auch wer nur Trotz vernimmt, den unerschütterlichen (typisch amerikanischen) Glauben an ein besseres Morgen, hört nur mit einem Ohr hin. Hier wird nicht zum Durchhalten animiert, sondern Umkehr und Neuausrichtung eingefordert.

Ein Signal gegen den Krieg

Dass Kunst den Krieg zur Befreiung von Musik aus ideologischen Fängen nutzt, zeigt sich auch an anderer Stelle: Die Staaten des Commonwealth begehen Gedenktage für die Weltkriege nicht ohne das Trompeten-Signal „The last post“. Es soll an die gefallenen Soldaten erinnern, daran, dass ihre Pflicht getan ist und sie nun in Frieden ruhen können. In Australien ist das Stück fester Bestandteil der Zeremonien am Anzac-Day (Australian and New Zealand Army Corps), der jährlich am 25. April gefeiert wird. Erinnert wird mit diesem Datum an die Landung der Entente-Truppen auf der Halbinsel Gallipoli im Jahr 1915. Der Tag markiert den Beginn einer krachenden Niederlage gegen das Osmanische Reich, mit großen Verlusten in weitgehend sinnlosen Gefechten, beendet mit einer hastigen Evakuierung.

Wie viel vermag nun ein Gedenktag, der mit Aufmärschen, Schweigeminuten und Sportveranstaltungen begangen wird, von der Verzweiflung der Soldaten einzufangen, die zunächst in ansteigendem Gelände von den Türken niedergemacht und später in einem erstarrten Stellungskrieg verheizt wurden? Wie sehr kann ein sogenannter Dawn Service – Australier kommen in aller Früh zusammen, weil in den Morgenstunden die Anlandung geschah – Nähe zur Realität anno 1915 herstellen? Es ist unmöglich, selbstredend, die Situation im Schützengraben nachzuempfinden, die Gefechte, den Leichengestank, das Zuneigegehen des Trinkwassers, die mentale Zerrüttung (ein Oberst war derart durch den Wind, dass er Anhöhen stürmen ließ, die von den eigenen Truppen gehalten wurden). Doch das gegenwärtige Gedenken – so ehrbar die Intentionen, die es tragen, sein mögen – macht nicht einmal den Versuch einer Annäherung; stattdessen kehrt es die Vergangenheit, in weiten Teilen fast schon zwangsläufig, um: geordneter Aufmarsch anstatt Chaos, Wohlgeruch anstatt Gestank, Überfluss anstatt Knappheit – so hängt die Erinnerung noch schiefer als sie es in Friedenszeiten ohnehin muss, sodass sich ein schreckliches Gemetzel im kollektiven Gedächtnis eines Landes Schritt für Schritt in ein Paradebeispiel für australische Standhaftigkeit und Selbstaufopferung verwandeln konnte. Der Volksfestcharakter des Gedenktages verführt zur Geschichtsklitterung, die sich bis zur Umkehrung der Tatsachen auswachsen kann. Folgt man dem australischen Historiker Jonathan King ist exakt dies bei seinen Landsleuten geschehen: „[W]hat is badly needed (…) is an education campaign explaining that Australia lost and we are commemorating a bold endeavour and retreat with honour, not a glorious victory“ (Jonathan King, It’s Anzac Day – not the Big Day Out, in: The Sydney Morning Herald, 20.04.2013).

Das Trompeten-Signal „The last post“ wird bei einer Gedenkfeier am Anzac-Day 2005 in Melbourne gespielt. Original

Bei einigen allerdings interessiert die Geschichte nicht einmal mehr als verfälschte, sie wird zum bloßen Anlass fürs Geldverdienen. Der Kommerz rund um den Anzac-Day nimmt immer größere Ausmaße an: An manch einem Dawn Service kann nur mehr mit Ticket teilgenommen werden, Konzerte begleiten den Tag, von den Sportveranstaltungen war bereits die Rede. Die Erinnerung sinkt hier zum Geschäft herab, der Krieg kehrt in jene Gefilde zurück, von denen er zumeist seinen Ausgang nimmt.

In dieser Konstellation also ertönen heute die Trompeten und Hörner, um „The last post“ zu spielen – nicht so sehr zur Mahnung an die Schrecken des Krieges, sondern zur Glorifizierung seiner Opfer oder, schlimmer noch, zur Unterhaltung, mal martialisch, mal sentimental, mit der geballten Faust ebenso kalkulierend wie mit dem Taschentucheinsatz. So ist das Signal eher dazu geeignet, zukünftigen Generationen ein neues Gallipoli zu bescheren anstatt Derartiges für alle Zeiten zu verhindern. Verführung steht anstelle von Abschreckung – sie verfängt, wofür die wachsende Begeisterung für den Anzac-Day vor allem bei jungen Australiern ein Indiz ist (die vom Historiker King erwähnte Unwissenheit immer mit einkalkuliert). Auch politische Instrumentalisierung liegt unter diesen Bedingungen nahe: Die Rekruten von morgen werden gelockt mit den vermeintlichen Heldentaten von gestern.

Mit all dem zu brechen, ist einmal mehr Aufgabe der Montage. In Richard Flanagans Roman „The narrow Road to the Deep North“ geschieht dies, indem das Signal aus dem friedlich-satten Australien der Gegenwart zurück in den Weltkrieg geholt wird – nicht in den ersten, sondern in den zweiten. Tausende australische Soldaten gerieten in der Schlacht um Singapur 1942 in japanische Kriegsgefangenschaft. Viele von ihnen wurden beim Bau der Thailand-Burma-Eisenbahn eingesetzt – einer Strecke, die durch dichten Dschungel, über viele Anhöhen und unzählige Flüsse führte. Die medizinische Lage in den Gefangenenlagern war katastrophal, die Essensrationen karg, die Behandlung durch die Japaner unmenschlich, das heiß-feuchte Klima tat sein Übriges. In dieser Hölle findet sich die Hauptfigur von Flanagans Roman, Dorrigo Evans, wieder. Als Arzt ist es seine Aufgabe, sich um seine geschwächten Kameraden zu kümmern. Viel ist in dieser Hinsicht nicht zu machen, da es kaum Medikamente, noch weniger Hilfe von den Japanern gibt. So wird das Verbrennen der Leichen zu seiner Haupttätigkeit – ein Dienst für die (noch) Lebenden: Es gilt die Seuchengefahr einzudämmen.

Um diesen Totenzeremonien zumindest ein wenig Würde abzutrotzen, ist Jimmy Bigelow unersetzlich. Mehrmals täglich setzt er sein Horn an, um seinem geschundenen und ausgemergelten Körper „The last post“ abzuringen; während er spielt, knistern die Leichen im Feuer: „Er schüttelte aus dem Horn heraus, was sich an Skorpionen und Tausendfüßlern darin verkrochen hatte, und hob es an die Lippen. Sein Mund war kaputt, das Fleisch löste sich vom Gaumen. Auch seine Lippen waren geschwollen, und seine Zunge – so dick und wund, dass sich jedes Reiskorn wie eine Schrotkugel anfühlte – versagte den Dienst und lag ihm im Mund wie ein Holzstück“ (Richard Flanagan, Der schmale Pfad durchs Hinterland, München/Berlin 2015, S. 245). Dennoch spielt Bigelow jede Note des Stücks, verausgabt sich dabei immer wieder aufs Neue für all jene, die nicht mehr nach Hause zurückkehren werden, die als vergehendes Häuflein Asche im Dschungel bleiben müssen.

Alles Heroische und Glorifizierende, jede Weichzeichnung des Krieges ist hier von „The last post“ gewichen; im Grunde hat das Stück in diesem Moment mit dem Krieg überhaupt nichts mehr zu tun – es tritt in den Hintergrund; was gespielt wird, ist letztlich vollkommen gleichgültig; dass gespielt wird, ist das Entscheidende – und zwar unter Einsatz von allem, was man nach langer Gefangenschaft noch zu geben in der Lage ist. Es geht nur mehr darum, dem zutiefst Unmenschlichen ein wenig Menschlichkeit abzuringen. Australische Selbstaufopferung hat hier nicht die Waffe in der Hand, sie ist Freundschaftsdienst am Ermordeten – und so hat das Stück in dieser Passage dann doch noch mit dem Krieg zu tun, allerdings nur insofern, als dieser grundsätzlich in Frage gestellt wird. Der Erzähler des Romans macht diese Bedeutungsverschiebung explizit: „Anders, als man ihm [Bigelow] hatte weismachen wollen, bedeutete das Stück keinesfalls, dass der Soldat nun in Frieden ruhen konnte, dass er seine Pflicht getan hatte. Welche Pflicht? Warum? Wer sollte hier in Frieden ruhen?  Das waren die Fragen,  die er auf dem Horn spielte, er sollte sie für den Rest seines Lebens hinausposaunen, bei Veteranentreffen, bei offiziellen Empfängen, manchmal auch zu Hause, am späten Abend, wenn die Erinnerung ihn einholte. Jeder Atemstoß von Jimmy wurde durch die Messingspirale verstärkt und in den kollektiven Traum von der menschlichen Erhabenheit hinausgeblasen, die mit jeder Note aufs Neue starb, immer außer Reichweite blieb, sich im nächsten Ton, dem nächsten Satz, dem nächsten Mal versteckte“ (ebd., S. 246 f.).

Die Erkenntnis, der Krieg habe nichts Großes und nichts Erhabenes an sich, hat keine Wurzeln geschlagen. „The last post“ wird gegenwärtig nicht so gespielt, wie es Jimmy Bigelow in Flanagans Roman tut. Die Vergangenheit ist verblasst, die Erinnerung verrutscht. Auch dies wird im Roman thematisiert, unmittelbar vor der Leichenverbrennung. Einer der Verstorbenen hat ein Notizbuch hinterlassen, in dem sich detaillierte Zeichnungen der Folterungen durch die Japaner befinden. Es geht um die Frage, ob das Buch ebenfalls verbrannt oder aufbewahrt werden soll. Dorrigo Evans, der Arzt, ist für  ersteres: „Wer kann schon wissen, was diese Bilder eines Tages bedeuten werden? (…) Wer wird wissen, was sie zeigen? Der eine interpretiert sie als Beweis für die Sklaverei, der andere als Propaganda. Wie viel verraten uns die Hieroglyphen über das Leben unter der Knute, das die Pyramidenarbeiter geführt haben müssen? Reden wir je darüber? Jemals? Nein, wir reden über die Größe und Erhabenheit der Ägypter“ (ebd., S. 243 f.).

Die nachträgliche Glorifizierung verschleiert das Elend – holländische und australische Kriegsgefangene 1943 in Thailand. Bild vom Australian War Memorial, Original

Die Geschichte interessiert als Triumph, alles Kleine an ihr wird ausgeblendet oder umgemodelt – hiermit landet man unweigerlich wieder bei Gallipoli, beim Anzac-Day und der Instrumentalisierung von „The last post“ für die Gegenwart. Hätte nicht aus einem Staat, der einen Großteil seines Selbstverständnisses aus einer militärischen Niederlage zieht, eine Gemeinschaft von Pazifisten erwachsen können? Es hat nicht sollen sein – auch australische Familien trauerten um Gefallene der Kriege in Korea und Vietnam, trauern gegenwärtig um getötete Soldaten, die aus Afghanistan zurückkommen – neue ‚Helden‘, die dieses Attribut – als billigste aller Grabbeigaben – jedes Jahr aufs Neue am 25. April hinterhergeworfen bekommen. Auch sie hätten wohl die Glorifizierung nicht gewollt, weil ihr Einsatz so wenig Großes an sich hatte wie das Krepieren als Kriegsgefangener in irgendeinem südostasiatischen Dschungel. In Flanagans Roman sprechen die Daheimgebliebenen dem zurückgekehrten Dorrigo Evans Heldenmut zu – der Arzt, der sich für seine Kameraden aufrieb. Der Erzähler bringt es auf den Punkt: Politiker, Journalisten und Radiomoderatoren faselten über einen Mann, „den sie nie verstanden hatten“ (ebd., S. 433).

Ein solches Verständnis herzustellen, ist der Versuch sowohl von Flanagans Roman als auch von Ciminos Film. Erinnerung kann schief hängen – und in ihrer Schieflage gestützt werden von Zeichen, deren konventioneller Verweis mit der Realität nichts zu tun hat. Ein Land, das Kriege mit Lügen beginnt, kann sich nicht Gottes Beistand, geschweige denn der eigenen Größe sicher sein; ein anderes, das seine Söhne ins Elend schickt, sollte dieses im Nachhinein nicht mit einer glänzenden Patina überziehen. Flanagan und Cimino montieren, sie verrücken die Zeichen, sodass sich die Signifikate wieder der Realität annähern – und zwar der des Krieges. Und was Leser und Zuschauer dort zu lesen und zu sehen bekommen (stets im Wissen, es kann sich dabei nur um eine Annäherung handeln), lässt nur eine Botschaft zu: nie wieder!, unter keinen Umständen!, nirgends!

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